A Música nesse milênio deverá unir a todos, independente de raça, cor, cultura ou religião, realizando assim o antigo sonho de alegria e paz de bilhões de habitantes do nosso planeta.


Josef Pieper(Trad.: Sivar Hoepner Ferreira, de "Über die Musik" - fala em uma sessão de Bach - in Nur der Liebende singt, Schwabenvlg., 1988)

O fato de que quem filosofa - sobretudo quando se ocupa da dinâmica da formação e da realização do ser humano - dedique especial atenção a meditar sobre a essência da música, não é casual nem movido por "interesses musicais" pessoais. Essa atenção especial remete, antes, a uma grande tradição que remonta quase à origem dos tempos, a Platão, a Pitágoras e às doutrinas de sabedoria do Extremo Oriente.

E isto não se deve somente ao fato de a filosofia ter por objeto coisas "espantosas" (para as quais, como afirmam Aristóteles e Tomás de Aquino, deve especificamente voltar-se quem filosofa) - não é somente porque a música é mirandum, uma das coisas mais maravilhosas e misteriosas do mundo. Não é só, tampouco, pelo fato de que "musicar" é uma atividade da qual se poderia dizer que é um oculto filosofar - um Exercitium Metaphysices Occultum - da alma que, sem saber, filosofava, como diz Schopenhauer na sua profunda discussão para o estabelecimento de uma metafísica da música.

O que a música sempre traz - e este é o fato mais decisivo - ao campo de visão do filósofo é a sua proximidade da existência humana, uma característica específica que torna a música necessariamente objeto essencial para todos os que refletem sobre a realização humana.

A pergunta que especialmente fascina o filósofo que medita sobre a essência da música, é: o que propriamente percebemos quando ouvimos música? Pois, sem dúvida, trata-se de mais (e de outra coisa) que os sons resultantes do roçar as cordas do violino, soprar a flauta ou percutir o teclado – isto tudo ouvem também os mais insensíveis. O que é, então, o que propriamente percebemos, quando ouvimos música de forma adequada?

Para as outras artes essa mesma indagação propõe-se mais facilmente – ainda que a pergunta: "O que é que propriamente vemos quando contemplamos o Rasenstück de Dürer?" também não seja fácil de responder, pois certamente não é o céspede que se apresenta à vista, na natureza ou numa foto – não é este "objeto" que nós propriamente vemos, quando observamos um quadro de forma adequada. O que realmente percebemos quando ouvimos um poema, quando apreendemos a poesia de um poema? Certamente é mais (e é outra coisa) do que o que foi "objetivamente" proferido (isto tem sido identificado na poética como uma impureza, mas é uma "impureza" sem dúvida necessária).

Música !

Música !
A musicologia estuda o ponto de vista histórico e antropológico da música, podendo até ser entendido como historiador da musica. A musicologia estuda a notação, instrumentos e teoria musical, métodos didáticos, acústica, história da música e a fisiologia aplicada à técnica dos instrumentos e suas evoluções. O Musicólogo pode ir além dos estudos de música e tangenciar assuntos que fizeram interferência musical durante sua evolução. Para entender a história da música é necessário compreender aspectos sociais de sua respectiva época.

Qual seu estilo de Música Preferido?

sexta-feira, 22 de fevereiro de 2008

Maxixe












O Maxixe (também foi conhecido por Tango brasileiro) é uma dança de casal brasileira que esteve em moda entre o fim do século XIX e o início do século XX. Dançava-se acompanhada da forma musical do mesmo nome, contemporânea da polca e dos princípios do choro e que contou com compositores como Ernesto Nazareth e Patápio Silva. Mas o maior nome na composição de maxixes foi, sem dúvida, o da maestrina Chiquinha Gonzaga.
Teve a sua origem no Rio de Janeiro na década de 1870, mais ou menos quando o tango também dava os seus primeiros passos na Argentina e no Uruguai, do qual sofreria algumas influências. Dançada a um ritmo rápido de 2/4, notam-se também influências do lundu, das polcas e das habaneras.
Tal como o tango, este estilo foi também exportado para a Europa e Estados Unidos da América, no início do século XX.
O samba e a lambada são dois exemplos de danças que devem algumas contribuições de estilo ao Maxixe.
Originado de procedimentos empregados pelos músicos de grupos de choro e bandas de coretos do Rio de Janeiro desde a década de 1860, o futuro gênero de música popular chamado de maxixe ia surgir a partir de 1880 acompanhando a maneira exageradamente requebrada de dançar tal tipo de execução, principalmente de polca-tango. Isso poderia ser comprovado quando, a 17 de abril de 1883, na cena cômica intitulada Aí, Caradura!, o ator Vasques mostrava um carioca, em cuja casa se realizava um baile, a incitar seu convidado caradura (hoje cara de pau) a demonstrar suas habilidades de dançarino dizendo: "Vamos, seu Manduca, não me seja mole: eu quero ver isso de maxixe!" O que realmente acontecia obedecendo a seguinte rubrica do texto: "A orquestra executa uma polca-tango, e ele depois de dançar algum tempo, grita entusiasmado: – Aí caradura!". Ao que acrescentava a indicação: "(Canta: No maxixe requebrado/ Nada perde o maganão!/ Ou aperta a pobre moça/ Ou lhe arruma um beliscão!)".
Foi, pois, o estilo de tal forma malandra e exagerada de dançar o ritmo quebrado da polca-tango que acabaria por fazer surgir o maxixe como gênero musical autônomo, ao estruturar-se pelos fins do século XIX sua forma básica: a exageração dos baixos – inclusive pelos instrumentos de tessitura grave das bandas – conforme o acompanhamento normalmente já cheio de descaídas dos músicos de choro. Ou, como explicava no artigo Variações sobre o Maxixe o maestro Guerra-Peixe, "melodia contrapontada pela baixaria, passagens melódicas à guisa de contraponto ou variações e, em alguns casos, baixaria tomando importância capital".
Definido como gênero autônomo, o maxixe, contaminado pelo preconceito em relação ao baixo nível social em que surgira – os forrobodós ou bailes populares também chamados de maxixes –, continuaria a ser cultivado musicalmente até inícios do século XX, muitas vezes encoberto pelos nomes de tango ou tanguinho (caso dos tangos pianísticos de Ernesto Nazareth). E, enquanto dança, progressivamente submetido à estilização dos seus passos – como logo faria o bailarino Antonio Lopes Amorim Diniz, o Duque – a fim de permitir sua aceitação nas salas e salões das classes média e alta. Transformada em número obrigatório do teatro de revistas (desde o quadro Um Maxixe da Cidade Nova, da peça O Bilontra, de Artur Azevedo, de 1866), a dança do maxixe seria levada para a Europa no início dos 1900 para tornar-se – sob o nome de tango brasileiro – uma onda da moda, favorecida por sua atração de coisa exótica. E isso a ponto de estimular compositores locais a tentar o gênero, como aconteceria com o francês Charles Borel Clerk com sua criação intitulada La Matchichinette, consagradora da novidade: "C’est la chanson nouvelle/ Mademoiselle/ C’est la chanson que esguiche/ C’est le matchiche".
A maior prova da repercussão alcançada pelo maxixe na Europa, porém, seria fornecida pela literatura. Em suas Memórias escritas na década de 1960, o escritor soviético Ilia Ehrenburg, ao recordar no capítulo Infância e Juventude, no primeiro volume, da agitada vida russa de 1905, lembrava que, já então, "em lugar da mignone e da chacona da minha infância, as moças estudavam, diante das assustadas mamães, o cake-walk e o maxixe". Em outro livro de memórias – este do escritor Paul Léautaud, no Journal Littéraire – o ensaista e cronista recordava uma recepção na casa de Mme. Dehaynin, num domingo de novembro de 1905, em que, após o jantar, "a senhorita Marcelle Dehaynin, acompanhada ao piano por sua mãe, dançou para nós o cake-walk, o matchice etc. E ainda antes da Primeira Grande Guerra, enquanto Georges Courteline dedicava uma de suas pequenas cenas cômicas ao diálogo de suas parisienses a discutir futilidades como infidelidade dos maridos, festas e o maxixe, o poeta Jean Richepin – segundo revelava o cronista Alvaro Moreyra em 1914 – provocava a Academia Francesa com uma conferência sobre o tango e o maxixe.